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关于民间书法的界定及其意义
2013-05-13 10:39:37   来源:刘云鹏   评论:0 点击:

近百年来大量的简牍、残纸、帛书、瓦当、砖铭等有文字的文物出土,都可以引起书法界的惊喜,被其所表现出的随意、质朴所折服。这些大量...
  近百年来大量的简牍、残纸、帛书、瓦当、砖铭等有文字的文物出土,都可以引起书法界的惊喜,被其所表现出的随意、质朴所折服。这些大量的字迹不但表现出与经典书法不同的艺术魅力,而且丰富了书法取法内容,补充了书法史料,书法理论界称为“民间书法”,成为最近二十年研究和取法的热点。但是由于时间短,“民间书法”在概念范围的界定上含糊不清。当务之急必须对民间书法进行科学的界定,这对书法发展具有重要的现实意义。
  造成界定不清的根本原因在于对书法本质的认识、存在误差进而对艺术的技法认识产生模糊,分不清什么是书法,什么是写字。
  “书法”一词从其产生以及发展到现在,不断嬗变,对其概念的本质把握不准,从而产生了不必要的争论。古代所谓“书”为书写;“法”为法则、方法。可以查出最早这一词出现在南北朝:“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法,学之甚工。”①这里“书法”指书写的法度、规则,不同于现在意义上的书法概念。直至今日还没有准确的、公认的书法定义,这也是近年书法理论界讨论和争议的焦点问题之一。“书法”是一个抽象而又具体的概念。首先,我们认为书法离不开汉字,这是书法自身发展所证实了的。其次,书法是一门艺术,这也是书法自身发展所确定的。既然是艺术,便不能停留在纯熟的技法层次上,必须有比技法更高级的内涵来统辖技法。 “艺术就有这样一个特点‘又高级又通俗’,把高级的内容传递给大众” 。②阿布罗的〈〈艺术审美概论〉〉说“艺术家必需具有技艺,即高度的工艺熟练程度,但是由此可以得出结论,任何一门艺术家应当是匠师,而决不是所有匠师都是艺术家。”这是外国对艺术特点及艺术家要求的论述,我国历来对艺术也有同样的要求。针对书法来讲,必须要掌握技法,因为技法是书法的主要艺术语言,不掌握技法就无法准确的表达书法的艺术内涵。但仅有技法的纯熟是不够的,把写只具有技法而无艺术性的作品的人称为“书奴”,对排列如算子的写字不视为书法,这在我国历代书法理论中可得出结论,也无需再引经据典。从而可得出书法是以汉字为载体,通过笔墨线条体现书法家内在的精神世界及对美的追求和对美的表现的艺术。
  首先,民间书法不能与碑、帖并列;其次,把甲骨文、钟鼎文及战国以前的墨书、朱书,从民间书法中界定分离出来,因为它属于原始艺术的范畴,将它称为“上古书法”;再次,界定出民间书法存在的时间域;最后,认清民间书法在当时是以实用为目的,蕴藏着书法的基因这一现实,才能正确的认识民间书法中非书法和书法的因素。
  有一种观点是将民间书法与碑、帖作为中国书法学的分支学科而并列,这种观点首先是不合乎逻辑的。从词义范围讲,与“民间”相对应的是“官方”,而不是具体的碑和帖。划分碑、帖依据的是书法在创作、流传过程中所采用材料质地的不同,在审美范畴上形成的“金石气”、“书卷气”的分野。民间书法所对应的是“官方”或正统的书法,即“经典书法”,“经典书法”包括碑、帖已被书法史所承认,并成为后人学习书法艺术的典范之作。而民间书法则是由广大的“非书法家”,“准书法家”书写的具有书法艺术基因的字迹。同样,由于载体材料质地的不同,存在“金石气” 和“书卷气”两种风格的不同。所以把碑、帖与民间书法并列作为中国书法学的分支学科是不正确的。
  甲骨文、钟鼎文及战国以前墨书、朱书,我们称之为“上古书法”。它们是上层建筑和意识领域的以“礼”为旗号,以祖先祭祀、占卜为核心,具有浓厚宗教性的“巫”“史”文化之一,产生在一种神圣、严肃的气氛中。这些字迹是由当时“巫”、“ 史”书写,而“巫”、“ 史”是原始社会的精神领袖,“商代的占卜活动除‘巫’、‘吏’负责外,有时商王亲自参加。”③ “尽管青铜器铸造者是从事体力劳动,甚至是奴隶,但是它们体现了早期宗法制社会的统治者的威严和意志。”④因其神圣和严肃性,即使体力劳动者,甚至奴隶,必怀虔诚之心。尽管随着社会发展,宗教礼仪和伦理因素减弱,但这种因素一直伴随着书法发展,如汉代的碑版、南北朝墓志、摩崖等。但在上古书法中体现出了明显的这种因素。另一方面,从现出土的实物可以看到,布局章法上参差错落、虚实相间,上下、左右呼应成为一个整体。字体上平行规正,结构对称,在此基础上也有稳中涉险、方中有圆、疏密变化。所有这些是当时对美的有意识或无意识的不自觉的追求。也可以看到不论此时的甲骨文、钟鼎文及朱书、墨书在同一艺术水准上,不存在民间或官方之分。因甲骨文、钟鼎文及战国以前朱书、墨书其产生的文化环境和创作主体决定其属于原始艺术,是新时代书法的史前书法,不能划入民间书法的范畴。
  战国时期在书法史上是一个承前启后的阶段。由于以“礼”、“乐”为中心的奴隶制日渐崩溃,作为祭祀、分封用的礼器制作也逐渐由神圣祭祀向平易的民间生活靠近,青铜器的辉煌逐渐退去,文字装饰效果的宗教因素逐渐减弱。又因为战国时期社会经济文化的发展及各国各自为政,导致了“言语异声,文字异形”,文字在下层阶级中普遍使用,民间书法也产生了最初的萌芽。民间文字普遍应用,汉字的书写开始向两条线发展,一条以实用写字为主,主要承担着人类信息语言的传递功能,民间书法就是这条线上有书法艺术参考价值的作品。另一条以追求艺术性为主,但未完全与实用脱离,这种因素伴随着书法发展直至到重法的唐代。这条线上主要是秦篆、汉代诸碑、摩崖、南北朝墓志及二王书法体系,这些则属于经典书法。民间书法则是第一条线上从战国以后至唐以前这一段的简牍、残纸、帛书、瓦当、砖铭等。唐以后,书法艺术发展成熟,书法各种书体确立,对书法和非书法一目了然。我们把民间书法从时间上界定为从战国以后至唐以前这一阶段,是自觉书法艺术产生和发展的重要阶段,民间书法是经典书法发展和完善的母体。书法发展为一门自觉艺术正是民间书法的暗力合作,是实用写字孕育了艺术美。在书法未完全成为自觉艺术之前,主要是书法家对民间写字收集整理、规范,是民间书法影响经典书法的发展;发展成为自觉艺术后,由于书法家的出现,经典书法影响民间书法。这是我们不把唐以后的民间写字定为民间书法的一个重要原因。   下面从数以万计的民间字迹选出典型代表加以分析,从中寻找民间书法中的经典书法基因。
  在目前出土所见到的战国简牍、残纸、帛书中,从笔法上看,长沙仰天湖竹简的笔法要比信阳长台关竹简的丰富;其次,结体章法更接近汉简隶书。从时间先后上,可以看出从篆书向隶书演变的过程。乙瑛碑因所用材料和自然的破坏而妨碍了对其原貌艺术美的理解。参照元康四年简的笔法结构可以更确切的理解乙瑛碑原汁艺术美。敦煌毛诗选点画遒劲、结体峻拨、章法布局自然,与二王体系风格相似。虽与刻帖的笔法、章法相比,显得少变化、单调粗略,但在精神气息上比刻帖更胜一踌。楼兰残纸中〈〈九月十一日〉〉用笔楷、隶结合,自然有致,气韵贯通,有王羲之《姨母帖》之趣。《李柏文书》方圆兼备,楷、隶、行自然融合,虽然笔法无二王流畅丰富,但布白跌宕欹侧,天趣较浓。二王书法体系的书法艺术基因都能从这些民间书法找到。而从《因明入理论后疏》中又可发现与二王遒劲俊逸不同的圆润朴实的风格基因。楼兰残纸呈现出了隶书、楷书、行书、章草、和今草的杂糅,这是由于字体、书体变革,在民间书法中体现,不是有意识的创作。为冲破、否定经典书法理论中雷池戒规找到了证据和力量源,泉这对当今书法创作取法上是一种重要的启迪。
  从战国到隋朝近千年中,这些数以万计简牍、残纸、帛书、瓦当、砖铭等民间书法被冷落千年以后,清代碑兴起,尤其当代由于展厅效果导致的对形式的注重,书法家逐渐承认民间书法中所含的书法基因,对学习其并蔚然成风,以此为艺术源泉和营养者不乏其人。但不能不说有相当一步人学其糟粕而弃其精华,实为遗憾!
  首先,在这数以万计的字迹中,从书法的角度来说主要是以写字的方式存在,尹湾《礼钱薄》、敦煌《生经第一》、南昌吴应墓木牍、长沙走马楼吴简等大量墨迹中发现,笔法单调,结体、布局雷同,百“人”一面、千“之”如一。其主要功能是实用,承担人类语言传递的文字功能,在当时起了“书籍”作用。进而,再对书写者进行分析。从现出土书迹中看出书写主体主要是低层官吏,南昌吴应墓木牍、长沙走马楼吴简从内容可以看到,或为记录仓库的库存和支出;或为帐薄、起居记录等,主要是记事。书写者主要是一些文职人员,他们具有一般知识分子对汉字书写的熟练,并未特意追求艺术效果,追求实用的美观只是为了方便信息的传达,为工作需要,并未上升到艺术美的高度。敦煌字迹书写者有四类,“经坊”人员、寺院僧人,经生抄手,文人学士。在这四种人中,前三种几乎是当时受过专门训练的“抄手”,以“抄书”为谋生手段,其作品工整有余而天趣不足,实际这些人充当今天印刷机功能。
  楼兰残纸主要是边陲军人的不经意之作,所以缺少了象汉简牍书写者中文职人员对汉字书写的熟练程度。从《欲买》等残纸中可以看出,笔法单调,工整不足,时时出现笔画失重。即使象楼兰残纸中的佼佼者《李柏文书》也有这种现象,敦煌字迹中也存在这种情况。如《释门范文》之类的残纸中表现出随意、质朴的是书写技巧欠纯熟,不是特意追求的艺术效果。
  对民间书法从纵向、横向的分析比较,分清民间书法与碑、帖的关系;将甲骨文、钟鼎文及战国以前的墨书和朱书从“民间书法”中界定出来;把民间书法时间域界定在战国至唐以前;认清民间书法在当时以实用为主,并蕴藏书法艺术基因。不仅是对书法艺术的认识和本质理解,而且对当前书法认识、创作有重要现实意义。
  首先,通过对民间书法正确界定,才能正确的认识民间书法在书法发展史上的地位,民间书法是书法发展史上不可缺少的环节。它对字体、书体的产生和演变过程提供丰富的资料,如对篆书、隶书、楷书、草书的演变过程的研究,撇开简牍、残纸、帛书、瓦当、砖铭等民间书法,根本无法建构书法艺术正确的演变史。此中还蕴涵书体、字体演变的历史原因,是研究书法史论的最宝贵的史料之一。
  其二,通过对民间书法的界定,才能对经典书法作品正确的认识。通过民间书法与碑、摩崖、刻帖的分析比较,去粗存精、去伪存真、遗貌取神,真正把民间书法的精神融入到经典书法中,重新认识其原始面貌。清代碑学的兴起,在研究和学习钟鼎文、摩崖、碑等方面犯了一个错误,就是把自然因素引起的自然美与艺术美混为一谈,把自然美当作艺术美。这种自然美对这些书法作品来说是一种附加值。认识和研究书法的艺术美价值远远大于对附加值的认识和研究。如果舍本逐末的只注重附加值,势必要导致对书法艺术本质认识的错误。作用于创作,则有清李瑞清的抖笔,当今对残纸效果刻意模仿等。我们必须清楚,一种艺术的美首先在于它独特的艺术语言,任何一种艺术一朝放弃它的引人入胜的方法和特有的艺术语言而借用别的艺术语言,必将降低该艺术自身的价值。但是不能排除这种附加的自然美对书法创作和发展的借鉴和启示。
  其三,通过对民间艺术的界定,才能对返朴归真的作深刻的理解。返朴归真是书法艺术的至高境界,尤其在当今崇尚自然,追求个性的时代,更成为书法家奋斗的目标。但是,在这十几年居高不下的书法热潮中,有相当一部分人,尤其青年人失去耐心,在浮躁不安中追波逐浪。但这种没有纯熟技法支撑的“民间书法”实为野狐参禅,并非“返朴归真”。返朴归真关键在于“返”字,对书法认识和技法上具备广度、深度、精度、高度要求,达到一种质的超越,才可达到“返朴归真”的境界。在历史上的书法家中,像王羲之、颜真卿、杨凝式、王铎、傅山及清代碑学大家从民间书写中汲收营养,变为创新的艺术源泉。但必须明白,他们不是简单的模仿而是消化吸收的再次转换。
  如果对民间书法没有正确的界定,也就不能正确的认识和学习。那么这些数以万计的文物出土对于文化、历史、档案学、文字学等其他领域是一种幸运,而对书法来说是不幸。因为它使我们不能认识书法是什么。今天毛笔失去其实用功能,仅是进行书法艺术创作的工具,与晋代书法分娩为一门自觉艺术一样,面临书法艺术第二次考验,也面临着如何继承,如何创新。因为艺术的生命力在于创新,没有创新必将消亡,这是艺术发展的规律。对民间书法的界定正确与否,导致对书法主体本质认识的正确与否,只有通过对书法本体本质的正确认识,才能将书法艺术继承、创新。
  注解: ①对时间的划分是在指出时间的上下一段比较长的时间范围。②所选实物图片因篇幅关系,只选局部。
书艺引用资料:
 ①<<南齐书.周禺页传>>
 ②付雷译丹纳<<艺术哲学>>
 ③陈振廉<<书法学>>
 ④李泽厚<<美的历程>>
                                                                               
 

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